「 聽我說。
我的名字是保羅‧奧斯特，
那不是我的本名。 」
《紐約三部曲》由〈玻璃城市〉、〈鬼靈〉與〈禁鎖的房間〉三部中篇所構成，〈禁鎖的房間〉是為其中壓卷之作。故事環繞著「我」與失蹤的童年摯友范修所展開。（值得注意的是，奧斯特顯然刻意隱去了敘事者「我」的姓名，自始至終迴避了此一標誌，正如他在〈玻璃城市〉中的陳述：「聽我說。我的名字是保羅‧奧斯特，那不是我的本名。」）范修留下了兩大箱作品手稿，拋下了美麗動人且即將臨盆的妻子蘇菲，消失於茫茫人海之中。這幾乎確定是個預謀，因為范修與童年摯友「我」其實早已失聯許久。「我」是個小有名氣的作家，所謂「評論界的明日之星」；但事實是，
“ 剛開始，我也期待自己成為偉大的小說家，期盼能寫出撼動人心甚至對人們產生影響的作品。隨著時間的流逝，我漸漸明白，這個可能性越來越小。我並沒有與生俱來的天賦，可堪寫作出一部曠世巨著，有時候我甚至會告訴自己，放棄這個春秋大夢吧！就這樣繼續寫些文章，容易多了。賣力一點，一篇接著一篇寫，好歹可以餬口飯吃，至少可以經常看見自己的名字出現在媒體上。我明白，有些事情是很可怕的。我還不到三十歲，卻已經小有名氣，也開始寫作詩與小說的評論。現在我什麼都能寫，而且成績還算出色。電影、舞台劇、藝術展、音樂會、書，甚至是球賽，都有人來找我寫評論，我也來者不拒。世人給我的評價是前途光明的新秀，評論界的明日之星，但在我的內心，我覺得自己心態老邁，而且江郎才盡。我所做的，不過是一些無用之物的片段。好像一盤散沙，風一吹，就會灰飛煙滅。 ”
此一關於主角背景之細節設定堪稱意味深長──高不成低不就。如同那被作者奧斯特所特意隱去的姓名，「我」的個體殊性在類似的身份設定中被徹底壓縮，成為幾何上無體積無重量的一個點。何以如此？因為我們其實並不特別。這世上絕大多數的人極可能一點也不特別。我們或許也都聽過，理論上，如果紐約有八百萬人，每個人都有一種死法，那麼整個紐約就有八百萬種死法──錯了，這並非事實；殘酷的是，絕大多數的人無比平庸，絕大多數的生命也難免平庸，只有極少數人能夠如「我」這般匿逃於那食之無味棄之可惜的平庸命運之外──諷刺的是，靠的當然不是自己，而是范修。天才范修。也只有如此平庸的「我」才能容許他人直接侵入我的生活。如同奧斯特在小說中此一準確細節之預謀，有太多顯而易見的證據顯示范修的「犯案」同樣出自預謀：在消失前，他曾數次有意無意地向蘇菲提起，如若他遭逢不測，則可將那些尚未出版的手稿全數交給失聯已久的童年好友「我」處理，由身為評論家的「我」決定是否具有出版價值。
於是蘇菲找上了「我」。故事於焉開始。「我」戀上了美麗的蘇菲，二人結為連理（平凡的「我」替代了天才范修的位置）；而范修的作品也順利出版，席捲書市，大獲好評；版稅使得「我」與蘇菲生活無虞。蘇菲與范修的童話故事一度突遭中止，而今得以以另一種方式接續（逝去的天才留下了大師之作，而童年摯友則拯救了他的遺孀），皆大歡喜。然而某日，「我」突然在信箱中發現一封奇怪的信件──那是范修的來信，重點有二：第一，范修感謝「我」所做的一切，故事的結局出乎意料地完美，蘇菲和小孩都有人照顧了；第二，范修警告「我」，切勿試圖尋找他，因為「我應該有權力以我認為合宜的方式度過我的下半生」──「雖然我不喜歡威脅別人，但是我還是要警告你，如果你試圖找出我的下落，我會殺了你」，「我很高興，人們對我的作品如此感興趣。我根本沒有任何預期，事情會這樣發展。但是這一切似乎距離我十分遙遠。寫作對我而言，已經是另外一種截然不同的生活方式了，現在我也已經對此沒有感覺。我不會要回任何金錢，我也很樂意將所有財產留給你跟蘇菲。寫作曾經是我的宿疾，現在我終於得以痊癒。」
范修的「宿疾」痊癒了，但「我」的惡夢才正要開始。現在壓力落回到「我」身上了。如果此封信確實來自范修，「我」該向蘇菲坦承一切嗎？蘇菲的反應將是如何？這其中隱藏了極大風險。十分合理地，「我」選擇隱瞞此事，和蘇菲繼續快樂的婚姻生活。反正范修也不想被人找到不是嗎？又有什麼理由要去找他呢？然而，話說回來，若是范修真的希望就此人間蒸發（「我應該有權力以我認為合宜的方式度過我的下半生」──這話聽來真誠，不像刻意作態），那麼何必又多此一舉，寫封信來，將眾多未知的可能性加諸於「我」？（同時亦加諸於他自己？）
何必？
這是〈禁鎖的房間〉的曖昧之處──那是范修內心深處禁鎖的房間，同時亦是「我」內心的禁鎖之地。一個秘密，無人知曉，無從解答，如同一墜入深淵的石塊般無聲無息；因為無論對於范修或「我」而言，理解他人和理解自己幾乎一樣困難。與此同時，文壇開始盛傳范修並無其人，是「我」假冒范修之名出版了那些膾炙人口的經典作品。故事急轉直下，出版商希望由「我」執筆范修的傳記，平息此一爭議（當然，或可再賺一筆）。
而「我」接下了此一任務。
何必如此？平心而論，這自找麻煩的程度和范修畫蛇添足的來信幾乎不相上下。或許「我」意圖藉由此一儀式「確認」范修的死亡？〈禁鎖的房間〉筆鋒幾經轉折，最終幾乎將這樣的舉止歸因於「恨」。恨意何來？那是一個「被取消的人」對一個取代自己之幽靈的恨。那是「不存在」之恨──表面上，這是個「我」取代了范修的故事；然而事實卻是顛倒過來的；是范修掏空了「我」的靈魂，將自己（過往）的意識碎片裝入了「我」之軀殼。自范修失蹤以來，「我」娶了范修的遺孀，撫養范修的小孩，「我」自己的寫作事業近乎停擺（因為范修的身影過於巨大，而「我」原先並非天縱英才之人──如前所述，那是一個沒有名字，被作者滅去了個人殊性的角色）。「我」原本的存在幾乎被一個不在場的幽魂所徹底塗銷。（設想一場景：終有一日，那眾多讀者，懷抱著對范修之身份的質疑，親眼看著「我」承認自己就是范修──有何不可？又有什麼會比這樣的場景還更恐怖？「我叫范修，這不是我的本名」？）真相一種：「我」之所以接下撰寫范修傳記的任務，無非是為了藉機找到范修，同時──如果可能──終結他的存在。殺了他。
於是，以蒐集資料為藉口，「我」開始尋訪范修的生活軌跡，一一尋找訪談那些過去與范修相識的人。其中與范修關係最為緊密也最為奇特的正是他的母親。乍看之下，「范媽媽」的「供詞」異常微妙；在近乎情緒失控的狀態下，她向「我」傾訴了范修異於常人之處：
“ 我知道你有多愛他，多崇拜他。但是聽我說，我的孩子，他還不及你的一半好呢！他的內心十分冷淡，簡直如同槁木死灰，我認為他根本沒有愛過任何人，一個都沒有，他的這一生都沒有心愛的人。有時候我會看著你和你的母親走過庭院，你會跑向她，雙手環抱著她的頸，讓她親吻你。就在那邊，就在我的面前親得吱吱作響。這是我和自己兒子所沒有的熱烈情感。你知道嗎，他甚至不讓我碰他。四、五歲以後，每當我靠近他，他就會退縮。你知道兒子看不起自己，對一個女人的傷害有多大？那時候我還很年輕呢！我生他的時候還不到二十歲！想想看，被排斥的感覺，令我情何以堪？
「我並不是說他很壞。他是個獨立的個體，彷若一個沒有父母的小孩。我說的話完全對他起不了作用。他父親也是一樣。他根本拒絕從我們這裡學到什麼。羅勃一試再試，還是無法影響那孩子。但是你又不能因為他沒有感情來處罰他，不是嗎？你不能強迫一個小孩來愛你，只因為他是你的孩子！ ”
所以，范修真如母親所說，是個內心冷淡，缺乏情感的人嗎？母親的控訴是真實的嗎？截至目前為止，那與「我」所認識的范修何其不同！然而這並不奇怪，因為，在往後漫長的追索中，在許許多多其他人的呈堂證供裡，范修的面貌非但並不清晰，反而愈加撲朔迷離──「在某種程度上來講，我已經了解了有關范修的所有事情。不過我所知道的事情，並沒有給我任何幫助，但也跟我原本知道的沒有牴觸。或者換個角度：也許我所認識的范修，並不是我所要找的范修。也許這中間失落了某個環節，而我所訪問的人並不能加以解釋。最後，他們的話只是確定一件事，發生的事也可能不會發生。范修是和善的，范修也可能是兇殘的，這是一個老故事，而我早就了然於心了。我所要尋索的，正是我無法想像的：一種毫無理性的行為，一件毫不可能發生的事情。從范修消失的那一刻起，所有的事情都是矛盾的。」
就邏輯而言，這段話頗有費解之處。「發生的事也可能不會發生」，「范修是和善的，范修也可能是兇殘的」──乍看之下，敘述彼此悖反，然而卻又理所當然，因為人（尤其是類似范修這樣的人）原本就是費解的，而機運原本從屬於生命的秘密。那等同於一本天書，命運的巴別塔，存在的「梵」。如果說一種天書般謎樣的存在能夠僭奪一平庸之人（「我」）的存在，那也絲毫不令人意外不是嗎？而同樣地，如果這樣黑暗的存在會因其奪取「我」之存在而引發恨意，令人意圖將之終結（殺掉范修），又有何怪？此處，奧斯特的筆鋒探向了存在的深淵，在某些時刻，人的欲力可能趨向死亡，人的欲力亦可能趨向於確認自己的殊性。人對個體殊性的渴求自何而來？這不僅是個體的神秘，可能更是文明的神秘──或者換一種說法：人對個體殊性的渴求是否正是文明之源始，藝術創造之濫觴？
對於小說而言，這問題或許過度困難。而或許唯有這樣精巧的情節套盒方能迂迴潛入人類文明的潛意識，探詢「人」此一物種之存在，以及眾多「存在的可能性」。這是小說的鸚鵡螺迷宮──〈禁鎖的房間〉在此繞回了《紐約三部曲》之初卷，那質地透明卻又無從看透的〈玻璃城市〉（以一冒名為「保羅‧奧斯特」的推理小說作家昆恩為主角，探詢語言的源頭，追索文明之所從來）。小說最後，「我」再度收到范修來信，前往赴約；雨日陰霾，他進入一棟老舊的公寓──不，「我」並未當面見到范修，反而只能隔著一道上鎖的門（范修最後的「禁鎖的房間」）與他交談。「我」一度想強行闖入，但范修聲稱他早已服毒，且持有槍枝，以此成功嚇阻了「我」的行為。最後「我」只能乖乖遵照范修的指示，將范修藏在門邊的最後手稿帶走。「我」如此形容該手稿之內容：
“ 所有的字眼我全都熟悉，但是它們似乎被奇怪地排列著，彷彿它們的作用便是攪亂彼此的意義。我實在想不出表達的方法。每一個句子把前一個句子蓋掉，每一個段落又讓下一個段落不合邏輯。奇怪的是，貫串整本筆記本的卻是一種無比的清醒意識。范修似乎明白，自己的最後一部作品必須顛覆我所有的期待。這並不是一個後悔的人所寫下的東西。他藉著問問題，來解答所有的問題，但是所有的事情都沒有結局，必須重頭開始。在我讀了第一個字之後，我就迷失了，我只能在黑暗中摸索前進，被這本專為我寫的書所蒙蔽。但在這樣的迷惘之下，似乎又有無比清晰的意志，彷彿他所要的只是失敗，只是挫敗自己。 ”
「我」決定毀棄此一手稿，將之隨手棄置於車站的垃圾筒中。這令人意外嗎？一點也不，這幾乎便是一個無存在感之人（平庸的「我」在社會脈絡中僭越了天才范修的位置，卻也因此而使自己的內在被范修巨大的存在全然吸噬掏空，成為〈鬼靈〉）面對巨大生命謎題的唯一解。唯一解，即是無解。「我」無能理解生命最終的謎題（正如同「我」對於自己的個體殊性之匱缺近乎全然無能為力）；即便是范修，那位徹底侵奪了「我」之存在的殘酷掠食者（是的，容我開個玩笑，他也是個「噬夢人」），也不見得知道自己在寫什麼──儘管他的意識清明無比。或許在那樣清明無比的意識之下，他所能做的也僅止於此：呈現。複述。呈現或複述一種生命本身的困頓、混亂、虛無與自我解消。生命的每一個片段都讓另一些片段不合邏輯。於此，奧斯特終究讓「我」墜入了萬丈深淵──他之所以不讓「我」擁有任何姓名，其用意即在於此。
所以姑且讓我們試著確認一下自己的個體殊性吧（何其悲哀，但總比一個被強迫吸乾的空皮囊人生來得稍微好些？）──我想說，我叫伊格言。但這不是我的本名。
【作者簡介】 電影《原罪犯》（Old Boy）中有一令人印象深刻之場景──被綁架囚禁整整十五年後釋放的男主角吳大秀在仇家的設計下翻閱了自己的家庭相簿：家中成員三人，除吳大秀之外尚有其妻其女。其妻已遭人殺害（嫁禍給吳大秀），而其女已被送往國外收養。家庭相簿一頁頁往後翻開，女兒也從小女孩逐漸長成一亭亭玉立之少女；吳大秀亦隨之發現了令人戰慄的真相（此處暫不爆雷）。第一次看《原罪犯》時，在螢幕前，我看到家庭相簿的第一頁就猜到後面是什麼了──原因無他，這是時光的祕密，一頁頁後翻的相簿就是時間本身的隱喻，它所訴說的必定相關於此──恐怖，冷酷，殘暴且無可逆轉。
相簿的故事。有另一本恐怖相簿不遑多讓──保羅‧奧斯特的。於其自傳性作品《孤獨及其所創造的》中，一九四七年出生於紐約布魯克林的奧斯特回憶其個人經歷：父親死訊傳來，他必須回鄉處理房產，從而在老房中發現家族相簿一本：「其中一本大相簿以昂貴的皮革裝訂，封面有金色戳印的標題——『這是我們的生活：奧斯特家』。但是相簿裡完全是空白的。」──同樣鬼片風格的意象。老房是奧斯特童年的居所；長大後，雙親婚姻失敗，家庭從此四分五裂，而老房則由奧斯特的父親獨居。奧斯特亦如此思索因整理父親遺物而觸發的個人感受：「事物本身沒有任何意義，就像某個消失的文明留下的烹飪用具。然而，這些東西對我們說話，立在那兒，不像物品，倒像思緒和意識的殘留」──此段敘述同樣鬼影幢幢（「思緒和意識的殘留」──如果這不叫鬼魂，那什麼才是鬼魂），以個體之死亡為媒介，類同於《紐約三部曲》，「自我」存在與否（或說「個體殊性」存在與否）的主題亦再次現身。類似主題的縈繞不去顯然導因於寫作者的個人癖性，此亦與《失意錄》中述及年輕時代漫無目的的自我追尋遙相呼應，必然也是《紐約三部曲》和《幻影書》之所以如此陰森的主因。
───伊格言《幻事錄：伊格言的現代小說經典16講》
