我們從來便未能看見一座預期中的管路迷宮，一幅巨大清晰的藍圖──
A齒輪咬上B齒輪，藉由C發條、D槓桿、E絞鏈、F轉轍器等細小機械展示「人之情感」之動力方程，
令我們確知其所從來。愛之所從來。
沒有。那從來便只是一場蜃影般的華麗妄念。
只有兩行字。就只有兩行字。
於駱以軍的〈降生十二星座〉（收錄於一九九四年皇冠版《我們自夜黯的酒館離開》，駱以軍時年二十六歲；新版為《降生十二星座》，印刻出版）中，「道路十六」是我最喜歡的段落之一；其情節如下：「道路十六」是為老電玩遊戲之一種；在畫面上的4╳4共十六個迷宮格中，主角開著自己的賽車，試圖躲避尾隨警車的追緝。這其中當然少不了錢袋（作為獎賞）、泥淖（作為陷阱）、鬼臉（作為懲罰）、錦標旗（作為階段性任務完成之標誌）等一般電玩常見之賞罰物件。十六個迷宮格也就是十六個地形各異的小世界，供逃逸者（賽車）與追逐者（警車）各施拳腳一較高下。然而關鍵在於，小說中，電動機台「道路十六」的設計有明顯怪異之處：畫面上右下角的迷宮格（十六個迷宮格之一），居然並無入口。
沒有入口。無法進入。（這麼說來，缺損的「道路十六」其實應該叫做「道路十五」是嗎？）
這當然令人匪夷所思。其因由如下──根據《一九八二年電動年鑑》的描述，迷宮格之所以有所缺損，原來是程式設計師刻意為之：
“ 『道路十六』程式的原設計者是一個叫做木漉的年輕人，這道程式上市之後三個月才被人發現出了問題，也就是第四格沒有缺口無法進入。至於是木漉刻意設下的一格空白，還是程式設計中途因他瞌睡而發生的錯誤，沒有人能知道，因為木漉在『道路十六』推出後一個禮拜，就在自己的車房內自殺了。總公司找了木漉生前的好友，也是他們電動程式圈子裏另一個數一數二的高手，一個叫做渡邊的傢伙。 「這個渡邊，嘗試著把木漉設計的程式叫出，卻一籌莫展，原來有關第四格部份的程式，被木漉單獨用密碼鎖住了。年鑒上還透露著另一段關於這兩個程式設計師之間的一段秘辛：似乎是在木漉死去之後——或許在他生前便已暗潮洶湧地進行——渡邊愛上了木漉的妻子，一個叫做直子的女孩…… 「先別說這個，」我打斷她：「後來程式究竟解開了沒有？」 「可以說沒有，也可以說解開了。」滿妹說：「渡邊沒有辦法拆開鎖住第四格入口程式的密碼，但他也不是省油的燈，就另外設計了一套進入第四格的入口程式，但這個入口，他只好把它放在別的格子的迷宮裏了。不知道有沒有人找到這個入口，但顯然確實是有這麼個入口，可以進入第四格裏。年鑒上提到，渡邊替這個看不見入口的第四個格子，取了一個暱稱，叫做『直子的心』。而且，他在『道路十六』上市一周年的那一天，也在自己的家裏自殺…… ”
木漉、渡邊、直子。這當然是《挪威的森林》的典故──木漉、渡邊與直子襲用的正是《挪》書中的主角人名（此處有個版本學問題：駱以軍用典之依據或應是《挪》書較早期之版本；目前常見之時報版應為Kizuki、渡邊與直子）。重點在於，藉由一段哀愁且無以名狀之故事（禁忌的三角戀情，枝椏錯亂彼此糾纏的情感心事，行經如冰雪禁鎖之孤絕異境的兩個生命；於死亡阻隔下，其內在之曲折反覆終究成謎）之後，隨著故事的意外發展，峰迴路轉，在〈降生十二星座〉裡，我們終於進入了「直子的心」：
“ 然後，他的賽車便出現在一個空格中了。這就是第四格了，我激動地想。這個格子（這時是整個畫面）沒有任何迷宮和道路，只有兩行字： 直子：這一切只是玩笑罷了。木漉。 下面一行寫著： 直子：我不是一個開玩笑的人。我愛你。渡邊。 有好一晌所有圍著電動的人都沈默無聲。畫面上那輛賽車停在兀自閃跳的兩行字旁。警車是無論如何也進不來了。我不知那個老電動他內心作何感想，困擾了十來年的格子，闖進後卻發現是一段別人糾纏私密的故事。兩個先後自殺的程式設計師和一個女人的愛情。「直子的心」。艱難地千方百計的進入，各種路線和策略，結果只是兩句話。「真是熾熱又寂寞的愛情啊。」我輕輕地說，並且發現每個人的臉色都很難看，便踮著腳，沈重地離開「滿妹的店」。 ”
我始終清楚記得一件事：年少時代，我尚且就讀於台北醫學大學醫學系，在那間賃居的陰暗公寓裡初次讀到這段文字──我想我的臉色也很難看。嘗試感受一巨大之反差：「烙鐵般熾熱的心」（甚至牽涉到兩次死亡）以及「無能索解的愛」。我們感受著愛情移山倒海、摧枯拉朽的力量，身處其間束手無策；但當我們更進一步，試圖探索那愛情「何以如此」的因由，卻什麼都沒能理解。何以我愛你？何以我如此愛你？答案總是陷落於黑暗之中──那僅是一處空曠寒涼之地，無迷宮、無道路、沒有風景、沒有任何其他可供辨識之物。它甚至僅存在於一由（錯誤的）程式運算構築而成的虛擬空間之中。我們從來便未能看見一座預期中的管路迷宮，一幅巨大清晰的藍圖──A齒輪咬上B齒輪，藉由C發條、D槓桿、E絞鏈、F轉轍器等細小機械展示「人之情感」之動力方程，令我們確知其所從來。愛之所從來。沒有。那從來便只是一場蜃影般的華麗妄念。只有兩行字。就只有兩行字。而這兩行字背後如地底熔岩般持續翻湧的巨大能量，我們確認其存在，但依舊無從理解──因為那是別人，那不是你。
沒有入口。無法進入。人終究是孤獨的。那「無能於索解」的巨大希冀（透過單薄的兩行字以及電動遊戲畫面冰涼冷光的視覺意象傳達，如此孤寂，如此淒涼，如此蕭索）及其無望，較諸其間愛情之熾熱幾乎更令人震懾。
這是「道路十六」極其成功的意象與情節設計。而類似主題則反覆出現在駱以軍的作品之中。於〈降生十二星座〉之外，是「阿普的錄影帶」、「發光的房間」段落（以上二者均見諸《遣悲懷》）、「最後的恐懼」（見諸〈消失在銀河的航道〉，《我們自夜闇的酒館離開》）；在〈降生十二星座〉之內，是「滿妹的店」、「克卜勒行星運動定律」、「鄭憶英事件」以及「十二星座」此類如模型般精巧的情節設定。「滿妹」何以「命裡帶滿」？原因不明。行星運動何以必然遵循此種規則（克卜勒三大行星運動定律）？原因不明。曾於泳池中視死亡為無物的鄭憶英何以終究在多年後自殺而死？原因不明。世事一言以蔽之，曰：不可解。是以，生命的最後真相指向這樣的蒼涼：「突然想起這許多進進出出我底星座圖的人們。我記得他們所屬的星座並且嫻熟於那些星座的節奏和好惡，但我完全無法理解那像一大箱倒翻的傀儡木偶箱後面的動機是什麼。」這是〈降生十二星座〉的底牌（當然也是篇名之所從來），同時亦是「直子的心」的顯微全像。駱以軍在往後的長篇寫作中特有之所謂「結構」由此已可見端倪：雜揉四、五條敘事線於單一小說之中，敘事線之間的情節聯繫則非屬必要，時強時弱。不意外的是，如此鬆散結構當然引發質疑；有前輩即曾表示，如此一來，則新聞、八卦、朋友閒扯共冶一爐，或隨寫隨停，或沒完沒了，「我讀不出《遣悲懷》裡的『紊亂』有什麼設計。」
然而事實上，此所謂「結構」確實不同於傳統小說，而近似於音樂──一個主題，而後為反覆周折之變奏。幾個變奏之間依舊共同指向單一主題，但彼此不在情節邏輯上存在必然之聯繫。換言之，所謂「結構」伏流於故事情節之下，而非浮顯於情節本身。對於習慣傳統小說結構的讀者而言，這確實可能造成困擾；但我個人樂於接受。畢竟情節本身依舊好看（儘管少見情節「完整」之故事主線，而代之以眾多簡短之精彩篇章綴連而成），且小說之力道並未因此折損──以駱以軍而言，在常見的情況裡，我們反而因此更能感受到如深水炸彈之力。
以上直接關乎駱以軍小說作品之常見結構與主題。如上所示，主題方面，駱念茲在茲的往往是生命的「最底層」──所謂「真相」，所謂「一大箱倒翻的傀儡木偶箱後面的動機是什麼」。這使得他的小說在先天上就構築了一座形上學的高塔，也因此在深度上佔盡先機。而此一主題之有效表現，則依賴情節與精準意象之中介。類似手法可見於《遣悲懷》中名為「發光的房間」之一節：主角「我」是個高中男校學生，成績差，外貌亦不突出，除了羨慕高大帥氣的同學在女人堆中吃得開（「每天搭公車上學的時候，淨看著身邊那些高個兒大喉結的傢伙，在完全貼擠在一起的身體關係裡，肆無忌憚地把手伸進那些女校學生的裙襬裡去」）之外，唯一的慰藉只能是在學校樓梯間偷窺對街之「裸體家庭劇場」。顧名思義，該家庭劇場甚是奇異，是個室內天體營，成員在家一律不穿衣服──換言之，爸爸、媽媽、姊姊、弟弟四人皆全裸上陣。時日遷延，共同窺看的同學們一一離去（耐心總有耗盡時），只剩下主角「我」依舊癡迷地留守閣樓。然而敘事張力的絲線終有斷裂之一日──許多年後，「我」再次回憶，當時究竟因何緣由離開了那座陰暗的閣樓，那霧濛濛的、窺看的窗洞？的確，事情總該有個結束，小說不可能無止無盡，「我」的窺看亦必然導向一最後之終局；然而扣下那「最後的離棄」之扳機的，究竟是誰？
“ 我心裡想：這不是真的吧？男孩專注盯著那枚染得嫣紅豔藍的羽毛毽。所以他的兩手像企鵝行走時退化羽翼擺放的位置。他的頸子甚至隨著右腳抬起踢接毽子的韻律一伸一縮。因為他是那樣光著身子，所以隔著一段距離看他孤自一人在那兒一抬腳、一縮頸的，好像市場雞籠裡被扒光羽毛待宰的雞那樣，無緣由地躁怒地繞圈子行走。且因為他為了和那枚他追逐踢上踢下的毽子之間保持著一種重心的恆定，他整個人在那個房間裡，其實像是慢速舞蹈般地旋轉著。所以從我那個位置看過去，在那白日天光未退而集中景象難以聚焦的框格裡，一會兒你看到一只青白青白的光屁股蛋；一會兒你又看到在他抬腿接毽子的空隙裡，他那團尚完全沒長毛的男孩小卵囊，像塊贅肉那樣一左一右搖晃飛揚。 ”
是的，這就是色情劇場版的「直子的心」。〈發光的房間〉至此嘎然而止。漫漫長日，在所有痛苦的臆想之後，不知為何，在那天，不知為何，透過閣樓窗洞，如同狙擊鏡之照看，敘事者「我」竟突然清晰無比地看見了那樣的畫面──小男孩，那個弟弟，在發光的房間裡踢著毽子。那最後的「景觀」終究如此可笑、荒謬、無因由且荒蕪無比，令人無言以對。駱在此組織的意象極其精準──男孩的重複旋轉象徵的是生命的徒勞與毫無意義，而所謂「贅肉」的形容（一塊無用的、多餘的身體之延伸）同樣指向某種虛無與廢棄。整個畫面的晦暗光度（白日天光未退，景象難以聚焦）則隱喻了生命實相之艱難、之模糊、之不可解且不忍卒睹。由於意象的精準（駱以軍在此向其他小說創作者示範了如何選取意象，並微調其氣味、光度，以正確展示主題），此一「真相」（生命的虛無，生命的困惑：「我完全無法理解那像一大箱倒翻的傀儡木偶箱後面的動機是什麼」）遂如曠野暴雪般瞬時洶湧襲至。舉世孤寒，而我們無處容身。
最後，讓我們來檢視一下「小說前」與「小說後」有何差別。在閱讀小說之前，我們對所謂「生命之實相」或已有成見，或茫然無知。在閱讀小說（無論是〈降生十二星座〉或〈發光的房間〉）之後，在體會了「理解的徒勞與艱難」之後，我們面臨的是一座冰冷而虛幻的廣漠地景。我們是否終究「理解」或「觸知」了生命的真相？ 或許有。或許沒有。但沒有又何妨？那畢竟是如此艱難的事──「道路十六」中暱稱「直子的心」的空格如此，〈發光的房間〉中最終的清冷荒蕪亦復如是。殊途同歸：生命原本難以索解，煩請參照瑞蒙‧卡佛〈大教堂〉──沒有什麼比「描述面對生命本身之困惑」更能呈現生命本身的方法了。我們知道這點，我們體會了。這也就夠了。
【作者簡介】 初版於二００八年且終究奪下「紅樓夢獎」的《西夏旅館》手法繁複，全書長達四十七萬字；而駱以軍前此的長篇小說也多具一定篇幅。對駱而言，生命的本體論或許正是廢墟，或即使此刻非為廢墟，亦終將（在時光的長河中）化為廢墟。有趣的是，駱以軍本人的作家生活顯然沒那麼「廢」──他寫了十年的壹週刊專欄，和妻兒住在師大附近，養了幾隻狗（端端、牡丹、雷寶呆），儘量規律寫作──這些其實頗具中產知識份子氣味的生活細節，對他臉書上的數萬名廣大粉絲而言想必都相當熟悉。一個多管閒事的疑問：當阿白和阿甯長大到了足以閱讀父親作品之時（快了），他們將如何看待那作品中的荒謬與荒蕪？我以為作家或亦曾展現了（或許較貼近他本人或其真實生活的）另一面：於二００三出版的長篇小說《遠方》末篇敘及，敘事者「我」帶兒子往動物園遊玩，不意在山丘後發現一隻死亡的長頸鹿。奇異的是，這是隻年輕的白色長頸鹿，所有長頸鹿身上應有的毛色斑塊全然不見蹤影──就是隻純白色的長頸鹿；而且是死的。在長頸鹿的死屍面前，「我」突然想起小時家中粉刷白牆的經驗：牆面完工後，工人們剩下半桶白漆，不知為何便順手將家中櫥櫃鋼琴一概刷成了白色──「那樣像白漆刷過，有著一層糊乾厚度的，將一切不夠潔白的白色，任何污垢瑕疵都掩蓋過去的，那樣地潔白。」
是啊，孩子，或者愛人。終有一天你必將長大老去。時光的煙蒂終將在你心上燙出一個又一個傷疤。生命就是個廢墟。我該如何向你解釋這個充滿了殘暴、傷害與無可挽回的遺憾的世界？我所能做的，或許也只是用一層厚厚的白漆將那些污垢、瑕疵、死亡與傷害全數遮蔽掩去。只能這樣而已。一九九三年，時年二十六歲的駱以軍出版了《我們自夜黯的酒館離開》，隔年又寫了本了童書《和小星說童話》。卷末有詩一首，如此溫柔，如此令人心碎：
彷彿在極地裡看見光。 小星，而妳列位在星河諸座之間，只有我認得妳。 不符合傳說，極光沒有以虹的七彩擺弄它的裙幅。 極光，自妳的故鄉，像銀粉般自夜空頂的破洞洩下。 我沐浴在極光裡，如一個裸體的少年。 小星，妳的光。 只有我認得。 在下沉的最後一瞬，有銀色的小魚以牠們的銀唇輕咬著我的臉頰、鼻尖、手指、胸膛，還有肚臍。 在下沉的最後一瞬，我看見極光，我的髮在水底炸立，但面容卻幸福而愉悅。 我看見妳，衣裾隨水潮款款搖擺，在最黑的海底，踩著海葵和珊瑚朝我走來。 為何人們皆上揚唯我足繫巨石沉下， 我看見妳向我走來。 這一世。 星光，在我們的頭頂，海洋的上方，海豚仰望的另一個世界。
───《幻事錄：伊格言的現代小說經典16講》，木馬出版
